Theater für Alle? oder doch nur: Alles Theater? Blackfacing, Kunstfreiheit und die Partizipation von Postmigranten an den Stadttheatern

von Azadeh Sharifi

Die Debatte um das Blackfacing

Die aktuelle Debatte um „blackfacing“ hat viele gesellschaftliche und politische Fragen aufgeworfen, die in der Auseinandersetzung meines Erachtens zu kurz kamen. So wurden einerseits ästhetische Fragen aufgeworfen wie: Ist blackfacing auch in Deutschland rassistisch oder ein „neutrales“ theatrales Stilmittel? Oder Wo fängt Kunstfreiheit an und wo hört Kunstfreiheit auf?

Andererseits wurden politische Fragen angesprochen, die die eigentliche Dimension der Debatte ausmachen: Wer darf Kunst kritisieren? Wer wird als Kunstkritiker akzeptiert bzw. wer ist Teil des Diskurses und wer wird ausgeschlossen? Wer repräsentiert wen am Theater und wer darf sich selbst repräsentieren?

Bei der ästhetischen Auseinandersetzung wurde „Blackfacing“ als rassistische Stereotypisierung   kritisiert, deren historische Bezüge bis in die US_amerikanischen Minstrel Shows aufgezeigt werden können. Die Kritiker_innen haben darauf hingewiesen, dass das „blackfacing“ auch in Deutschland eine lange Tradition hat, denn aus einer rassifizierenden Perspektive werde das „Fremde“ als „schwarz“ gekennzeichnet. Während „weiße“ Figuren auf den Bühnen unmarkiert bleiben, werden „schwarze“ Figuren durch das „Schwarzschminken“ markiert.  Die Kritiker_innen machen deutlich, dass die Perspektive auf den deutschen Theatern weiß ist.

Die betroffenen weißen Theatermacher_innen haben die geschichtliche Gleichsetzung und die rassistische Konnotation des Schwarzschminkens auf den deutschen Bühnen als unzutreffend abgewiesen. Sie haben für ihre Kunstfreiheit plädiert, in dem sie darauf hinwiesen, dass Theater  immer mit Maskerade und Verfremdung arbeiten würde. Die Feuilletonisten kamen ihnen dabei zu Hilfe:

Mag sein, dass davon die Gefühle mancher Afrodeutscher verletzt worden wären. Doch bislang rechtfertigte man dieses Risiko mit der Heiligkeit der Kunstfreiheit. Denn die Grundlage des Theaters ist, dass dort Menschen so tun, als wären sie jemand anderes, und dass sie dann manchmal Dinge zeigen, die nicht allen gefallen.
(Matthias Heine, Die Welt vom 10.01.2012)

Die ästhetische Kritik erhält damit eine politische Dimension, nicht nur, weil es um die Kunstfreiheit der weißen Theatermacher_innen geht, sondern weil eine Exklusion von anderen Position stattfindet. Den Kritiker_innen wird das historische und äthetisch-künstlerische Wissen aberkannt. Die Kritiker_innen sind nicht mehr Kritikberechtigt, weil es nur um die „Verletzung von Gefühlen“ geht, und nicht um eine strukturelle Diskriminierung. Die sogenannte Kunstfreiheit bleibt damit die Kunstfreiheit der weißen Theatermacher_innen, denn die schwarzen Kritiker_innen bleiben vom Diskurs ausgeschlossen.

Die Kritik am „verfügenden Sprechen“

In einem Interview mit Arte sprach der Intendant des Deutschen Theaters Ulrich Khuon über die Kritik an der Inszenierung von Dea Loher’s „Unschuld“ an seinem Haus. Das Theaterstück „Unschuld“ handelt unter anderem von – wie im Theatertext angekündigt – zwei „illegale schwarze Immigranten“. Als „Regieanweisung“ wird im Text vorgegeben:

„Wenn Elisio und Fadoul mit schwarzen Schauspielern besetzt werden, dann bitte, weil es ausgezeichnete Schauspieler sind, nicht, um eine Authentizität zu erzwingen, die unangebracht wäre. Ansonsten keine »Schwarz-Malerei«, lieber die Künstlichkeit der Theatermittel durch Masken o.ä. hervorheben.“

Der gut gemeinten Intention der Autorin folgend, hätte das Theater beispielsweise die  gesellschaftliche Konstruktion der „Hautfarbe“ hinterfragen können. Aus Ulrich Khuons Perspektive sei die „Schwarz-Malerei“ bei der Inszenierung genauso intendiert worden. Das Schwarzschminken der Schauspieler sei als Visualisierung der Kritik eines „verfügenden Sprechens über den Anderen“ gemeint gewesen. Man habe nach den „Protesten“ gemerkt, dass es von den Kritiker_innen „anders“ verstanden worden sei. Zu hinterfragen bleibt, wie der Rückgriff auf ein rassistisch besetztes Stilmittel eine Legitimation für die Infragestellung der eigenen Theaterpraxis darstellen kann. Das Deutsche Theater hat zunächst mit einem „whitefacing“ – die Schauspieler waren weiß geschminkt – reagiert und dann als eigene Konsequenz aus der Debatte sich mit „Authentizität“ auseinandergesetzt. Die Diskussionsrunde mit dem Titel „Authentizitätsterror“, bei der auch „blackfacing“ verhandelt wurde, fand übrigens unter Ausschluss der Kritiker_innen statt.

Um das „verfügende Wissen“ zu entgehen, werde nun, so Ulrich Khuon, „Partizipation“ an den deutschen Theatern betrieben. Ich möchte an dieser Stelle den Gedanken von Ulrich Khuon aufgreifen und fragen, was nun Partizipation – um bei der Stigmatisierung erst einmal zu bleiben  –  für „(Post)Migrant_innen“ und „nicht-weiße Künstler_innen“ bedeutet?

Im Folgenden sollen unterschiedliche Ansätze der Partizipation von „(Post)Migrant_innen“ diskutiert werden. Einerseits sollen Bestrebungen einer „interkulturellen Öffnung“ der Stadttheater beleuchtet werden, andererseits sollen „postmigrantische“ Positionen und Perspektiven von Künstler_innen sichtbar gemacht werden, die bisher in der Peripherie der Gesellschaft stattfanden.

Partizipation und das interkulturelle Konzept

Was passiert, wenn ein Theater sich zum Ziel setzt, die multi-ethnische Realität der Stadt abbilden zu wollen? Es spaltet Politik und Medien und sorgt für Aufruhr in der Theaterszene. Die einen schreien auf, weil sie Marketingstrategie vermuten. Die Anderen schreien auf, weil sich endlich ein Stadttheater der Wirklichkeit ihrer Stadt stellen möchte. Aber was davon hat gestimmt? Und wessen Perspektive und Positionen werden im Theater tatsächlich vertreten?

Das Schauspiel Köln hat sich 2007 dieser Realität als erstes Stadttheater mit leider mäßigem Erfolg gestellt. Der mäßige Erfolg war nicht so sehr in der Qualität der künstlerischen und ästhetischen Arbeit der Intendantin Karin Beier festzumachen, da diese nachweislich Köln zu einer der erfolgreichsten Stadttheater geführt hat. Das Misslingen lag im Scheitern am Anspruch der Repräsentation sozialer Wirklichkeiten der Stadt Köln.

In einem Artikel in der Theaterzeitschrift „Theater heute“ beschreibt die stellvertretende Intendantin  Rita Thiele den künstlerischen Ansatz des Schauspiel Kölns folgendermaßen:

Die Einsicht ist so banal wie verspätet: Deutschland ist ein Einwanderungsland – diese Tatsache ist wirklich nicht neu, wurde aber jahrzehntelang hartnäckig verdrängt – von Deutschen, von Einwanderern selber, von Politikern, Journalisten, auch Künstlern. In Westdeutschland war spätestens seit Anfang der achtziger Jahren erkennbar, dass viele „Gastarbeiter“ und ihre Familien dauerhaft hier bleiben würden. Doch noch einmal vergingen Jahrzehnte, bis sich die Leugnung dieser Wirklichkeit so konfliktreich bemerkbar machte, dass heute Einwanderung und ihre Folgen ganz oben auf der politischen Tagesordnung stehen. Entsprechend erfreut reagieren Politiker, wenn Künstler und Kulturinstitute versprechen, sich dieser Themen „anzunehmen“. Doch es lauern Fußangeln: Multi-Kulti-Kitsch, paternalistische Anmaßung, Exotismus, problematische Erwartungen gegenüber dem, was Theater zu leisten haben, falsch verstandene „political correctness“. Köln ist eine Stadt, in der viele Menschen mit „Migrationshintergründen“ leben. Zur Zeit sind es 300.000 verrät die Statistik, d.h. fast jeder dritte Kölner Bürger hat (jüngere) internationale Wurzeln. Es war also im wahrsten Sinne des Wortes naheliegend, diese unübersehbare Realität in konzeptuelle Überlegungen für das Schauspiel Köln einzubeziehen. Allerdings: Migration ist nur eines von vielen Themen, die in Köln sozusagen „auf der Straße“ liegen. Für uns, also Karin Beier und ihre Dramaturgie, ging und geht es eher um die alte Tugend, als „Stadttheater“ möglichst vielfältig auf Geschichte und Gegenwart der allernächsten Umgebung zu reagieren.

Den „sozialen Wirklichkeiten Kölns“ entsprechend hatte daher, zu Beginn der ersten Spielzeit 2007/2008, ein Drittel des (Schauspiel)Ensembles „Migrationshintergründe“. In den künstlerischen Leitungsstrukturen – und damit Macht- und Repräsentationspositionen – des Schauspiel Köln waren jedoch nur weiße Theatermacher_innen präsent.

In meiner Dissertation „Theater für alle? Partizipation von Postmigranten am Beispiel der Bühnen der Stadt Köln“ habe ich diese Forderung des Schauspiel Köln aufgegriffen und sogenannte „Migrant_innen“ der Zweiten Generation zu ihrem – im Vorfeld explizit geäußertem – Theaterinteresse befragt. Ich habe mit dem Terminus des „Postmigrantischen“ auf die sich damals in der Theaterszene entwickelnde Begrifflichkeit des „postmigrantischen Theaters“ bezogen. Dabei verstehe ich unter „Postmigrantisch“, dass nicht mehr der Akt des Einwanderns, sondern die Phänomene der Migration für das „Aufnahmeland“ in Vordergrund stehen. Konkret geht es um den Moment der Auseinandersetzung mit Inklusion und Exklusion an der sozialen, politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Teilhabe.

Die Perspektive der Postmigrant_innen 

Die Reaktionen der Befragten auf das Schauspiel Köln waren unterschiedlich. Über die Hälfte der interviewten Personen hatte das Schauspiel Köln nicht besucht und konnte daher keine Angaben zum Schauspiel Köln machen.  Der Grund für den Nichtbesuch wurde  in der fehlenden öffentlich-städtischen Präsenz und damit in den Lebenswelten der Personen benannt. Der Hinweis, dass das Schauspiel Köln ein „multi-ethnisches“ Ensemble habe, wurde jedoch positiv aufgenommen. Die Interviewpartner, die das Schauspiel Köln regelmäßig besuchten, hatten differierende Meinungen zum Konzept des Schauspiel Köln. Die Befragten waren sich einig, dass das Schauspiel Köln an Reputation und künstlerischer und ästhetischer Qualität gewonnen habe. Es wurde jedoch klare Kritik zum Konzept, zum theatereigenen Umgang mit der Konzeption wie auch mit der öffentlichen Präsentation geäußert.

So waren einige der Ansicht, dass die Theaterleitung des Schauspiel Köln das Konzept nicht aus Überzeugung umsetze, sondern aus strategischen Gründen, die zu einem Alleinstellungsmerkmal in der deutschen Theaterlandschaft geführt habe:

Ich glaub, dass so jemand wie Karin Beier mit ihrem Multi-Kulti-Ding – ganz hart gesagt – eine Form von Koketterie betreibt.  Da wird mit dem Zaunpfahl oder mit dem ganzen Zaun gewedelt.
(Zitat aus Interview)

Zudem wurde Anstoß daran genommen, dass das Konzept keine von der Theaterleitung des Schauspiel Köln selbst initiierte, sondern eine von der Stadtverwaltung vorgegebene Veränderung sei:

Aus Menschenfreundlichkeit wird das bestimmt nicht gemacht. Da steckt bestimmt ein Marketingblödsinn, wo sie Subventionen abgreifen können. Und Hauptsache in den Medien reinkommen. […] Die Grundidee ist schon saugut, aber es ist so traurig, dass man es befehlen muss. Aber es ist traurig, dass von oben von der Politik gedacht wird.
(Zitat aus Interview)

Schließlich wurde beanstandet, dass das Schauspiel Köln ihre Konzeption nicht in der Stadt präsent gemacht habe. Kölner_innen mit „Migrationshintergrund“ hätten das „multi-ehtnische“ Ensemble des Schauspiel Köln nicht wahrgenommen:

Es ist keine Kampagne gestartet worden in der Richtung, was ich finde, nichts liegt näher als so etwas zu machen, bei dem Ensemble, was die Stadt Köln hat mit dem Theater.
(Zitat aus Interview)

Die Kritik der befragten „Postmigrant_innen“ hat sich langfristig als repräsentativ herausgestellt. Das Konzept eines „multi-ethnische Schauspielensembles“, wurde als aufgesetzt und nicht überzeugend angesehen. Einige Schauspieler_innen mit „Migrationshintergrund“ haben das Schauspiel Köln enttäuscht verlassen. In einer Stellungnahme hat Rita Thiele das Scheitern der Auseinandersetzung mit der Realität der Stadt durch die „Internationalität“ der Produktionen zu begründen versucht. So habe die „Assistentin der Intendantin Narjes Gharsallaoui tunesische Wurzeln, Stawrula Panagiotaki, Dramaturgieassistentin, also angehende Dramaturgin, ist Griechin, fünf ausländische Gastdramaturgen (aus Italien, Belgien, Ungarn und Holland) haben an Produktionen des laufenden Repertoires mitgewirkt“ und schließlich wies sie auf die „Listen der Bühnentechnik und der Werkstätten“ hin, die interkulturell seien. Die Internationalität der Gäste und die Interkulturalität der Technik kann aber nicht über die weiße deutsche Theaterleitung hinwegtäuschen. An dieser Stelle sei Ulrich Khuon zitiert, der das „verfügende Sprechen“ kritisierte. Eine „biodeutsche“ Theatermacher_in kann aus ihrer Position gesellschaftliche Phänomene reflektieren und kritisieren, aber sie kann auf die Position der „Migrant_innen“ nur von außen zugreifen. Das Gelingen eines „multi-ethnischen“ Stadttheaters  könnte durch eine Repräsentation und Reflexion von „multi-ethnischen“ Positionen in der künstlerischen Leitung gelingen. Solange nur eine „Außensicht“ vorhanden ist, kann man den „Fußangeln“ – wie Rita Thiele in ihrem Text kritisch anmerkte – des „Multi-Kulti-Kitsch“ und  „paternalistische Anmaßung“ nicht entgehen.

Partizipation von Postmigrant_innen 

Die befragten „Postmigrant_innen“ hatten ein sehr differenziertes Bild zu den Konstruktionen ihrer „Identität“ und damit auch weitreichende Strategien, wie sie mit Zuschreibungen und rassistische Inklusion und Exklusion reagierten. Diese differenzierte Selbstwahrnehmung hat sich auch in ihrem Kulturinteresse und in ihrer Kulturnutzung gezeigt. Ihrer regionalen Selbstverortung wurde durch ihre „kosmopolitische“ Lebensweise transnationalisiert. Sie verstanden sich als Kölner_innen, deren Familien und Freunde international waren und ihre Multilingualität sich auch in ihrer persönliche Perspektive widerspiegelte. Aus diesem Verständnis heraus wurde Theater als Raum aufgefasst, in der ein ästhetischer Diskurs zu gesellschaftlichen Phänomenen in Form von transnationalen und transkulturellen Utopien stattfinden kann. Das Stadttheater aber bleibt für sie der konkrete Ort, das sich an das „deutsches Bildungsbürgertum“ richten, mit denen sich die Befragten nicht identifizierten. Die  Abgrenzung resultierte aus dem argwöhnischen „Beäugtwerden“ durch das „Publikum“. Es hinterließ den Eindruck, dass sie nicht dazugehören. Dabei haben sich die Befragten weder von ihrer (akademischen) Ausbildung noch durch ihr Vorwissen über Theater von dem „Bildungsbürgertum“ unterschieden.

Die einstimmige Forderung der Interviewpartner war ein Selbstverständnis und eine   Selbstrepräsentation der vielfältigen kulturellen Perspektiven als Darsteller_innen wie auch als Regisseure, Dramaturgen, Bühnenbildner und Intendanten in den deutschen Stadttheatern. Die Partizipation von sogenannten „postmigrantischen“ Theatermacher_innen auf und hinter der Bühne würde, so waren die Befragten der Ansicht, sich langfristig auch auf ein „postmigrantisches“ Publikum übertragen.

Postmigrantisches Theater

In der deutschen Theaterlandschaft steht eine Homogenität der institutionalisierten Häuser einer Heterogenität der Freien Szene gegenüber. Die Freie Szene ist international und Migration ist ein wichtiger biografischer Aspekt,  der  in den Produktionen ästhetisch und formal reflektiert wird. Dagegen wird in den institutionalisierten Häusern Migration als soziales Phänomen aufgefasst und auf den Bühnen bislang meist in Form von sozial-partizipatorischen Projekten verhandelt. So ist es nicht verwunderlich, dass Künstler_innen aus aller Welt an den Produktionshäusern für Freies Theater wie das Hebbel am Ufer in Berlin oder Kampnagel in Hamburg die Bühnen tätig sind, ihre  Produktionen meist mehrsprachig bespielt werden und die Auseinandersetzung mit der multi-ethnischen Realität als Phänomene der Migrationsgesellschaft aus verschiedenen Perspektiven verhandelt werden. Auch Künstler_innen, die als „Migrant_innen“ bezeichnet werden, waren schon seit der Gastarbeiter-Einwanderung in der Freien Szene tätig. Sie waren aber – mit sehr wenigen Ausnahmen –  von den Staats- und Stadttheatern ausgeschlossen.

Mit der Erkenntnis, dass nur eine Institutionalisierung eine Sichtbarmachung von „migrantischen“ Theatermacher_innen gewährleistet, wurde in Berlin das Ballhaus Naunynstraße von Shermin Langhoff gegründet. Shermin Langhoff war zuvor beim Hebbel am Ufer in Berlin als Kuratorin unter anderem beim Festival „Beyong Belonging – Migration“, welches sich mit Kunst und Migration beschäftigte, tätig. Im Interview beschrieb Shermin Langhoff das Ballhaus Naunynstraße folgendermaßen: „Das Haus hat sich einer postmigrantischen Positionierung verschrieben, den die Künstler_innen bewusst „Beyond Belonging“ nennen.“ Beyond Belonging kann als eine transnationale Perspektive verstanden werden, in der die Theatergeschichten nicht mehr national und regional, sondern translokal geschrieben und gespielt werden. Die „postmigrantischen“ Theatermacher_innen haben durch die Institutionalisierung ihrer künstlerischen Positionen in der Theaterlandschaft sichtbar machen können. Sie haben sich die theatralen Diskurse über „Migration“ angeeignet und diese ästhetisch auf der Bühne zur Verhandlung gestellt.

Das Ballhaus Naunynstraße ist und bleibt jedoch die erste institutionalisierte Produktionsstätte für postmigrantisches Theater. Nun wird Shermin Langhoff als erste „postmigrantische“ Intendantin das Gorki Theater Berlin übernehmen, womit möglicherweise ein „Mainstreaming“ von postmigrantischen Positionen in den künstlerischen Leitungen der deutsche Stadt- und Staatstheater Einzug halten könnten. So kann die Partizipation und damit auch die Repräsentation von sogenannten „(Post)Migrant_innen“ eine neue Dimension erhalten.

Zum Schluss sei hier ein letztes Mal Ulrich Khuon zitiert, der bei der Frage, was nun die Debatte zum „blackfacing“ bei ihm hervorgerufen habe, erwiderte, dass er ein „verfügendes Sprechen in dieser Debatte kritischer betrachte als vor einem Jahr„.

Zuerst veröffentlicht für die Heinrich-Böll-Stiftung unter:
http://www.migration-boell.de/web/integration/47_3281.asp

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